Les contributions noires à la veillée traditionnelle québécoise

par Olivier Paré, historien

Selon mes recherches (Paré, 2025), plus de 70% des danses traditionnelles de figures (c’est-à-dire, des danses de groupe caractérisées par des déplacements complexes et l’usage de pas de danse simples) observées au Québec depuis les années 1940 sont des sets carrés. Ce type de danse, dont les figures sont annoncées à voix haute par un-e câlleur-euse, tire vraisemblablement ses origines des États-Unis. Pierre Chartrand (1996) a par exemple souligné les nombreuses similitudes entre les sets carrés québécois et les danses observées en Virginie et au Missouri. En outre, de nombreux titres de danse et expressions de câll au Québec sont en anglais et sont identiques à des titres de danses ou expressions qu’on retrouve de l’autre côté de la frontière à la fois dans d’anciens manuels de danse carrée, mais aussi dans dans de nombreuses autres archives écrites (journaux, romans, monographies, documents ethnographiques). 

Graphique réalisé à partir des données que j’ai collectées depuis 2021.

S’il est généralement reconnu que les sets carrés ont d’abord été dansés aux États-Unis, bien peu d’attention a été dirigée au Québec sur la participation des communautés afro-descendantes à la genèse et au développement de ce type de danse et des pratiques musicales qui l’accompagnent. En ce Mois de l’histoire des Noirs, jetons un coup-d’œil à cet héritage méconnu et trop souvent oublié.

Musiciens noirs, danseurs blancs

Depuis le 17e siècle, des sources mentionnent la présence de musiciens noirs qui jouent pour faire danser la population blanche en Amérique. Le chercheur Philip A. Jamison (2003) a par exemple documenté la présence, aux États-Unis, de nombreux esclaves violoneux. Du côté des propriétaires d’esclaves, on voyait la maîtrise du violon comme un grand atout pour divertir les Blancs ; les musiciens noirs, quant à eux, trouvaient dans la pratique d’un instrument une certaine source de réconfort et de fierté. À cet effet, il est à noter que les instruments à cordes sont communs en Afrique de l’Ouest, une région d’où sont originaires de nombreux esclaves à l’époque.

Quelques précieux documents permettent d’établir la présence de musiciens noirs au Québec et ce, dès le 18e siècle. En novembre 1775, on mentionne par exemple dans la Gazette de Québec qu’un esclave noir de 25 ans, nommé Lowcanes, s’est enfui et qu’il joue « très bien du violon, » suggérant que le propriétaire, l’homme d’affaires et capitaine de bateau William Gill, connaît bien les talents musicaux de son esclave. Peut-être l’instrument de Lowcanes a-t-il résonné lors de soirées dansantes privées (appelées at home), fréquentes chez l’élite anglophone des grandes villes du Québec à l’époque. Si on en croit une peinture de George Heriot, des musiciens noirs sont également présents lors de bals et assemblées dansantes au Château Saint-Louis, à Québec. Dans son œuvre intitulée le Menuet des Canadiens (1807), un tambouriniste noir accompagne d’autres musiciens pour faire danser le menuet à deux couples blancs. Cette danse, incontournable dans les bals du Québec au siècle précédent, en est alors à ses derniers moments de gloire, avant de passer de mode dans les décennies suivantes. Vers la fin du dix-neuvième siècle, le menuet était encore dansé par des personnes plus âgées dans les campagnes du Québec.

George Heriot, Minuet of the Canadians (1807). Musée McCord.

La Gazette de Québec, 30 novembre 1775, p. 4.

D’autres documents suggèrent que des violoneux noirs sont aussi présents hors des contextes plus huppés des bals de l’élite. Un article de 1929 évoque par exemple la mémoire d’un fossoyeur noir de Saint-Jean (Nouveau-Brunswick) qui, vers la fin du 18e siècle, creusait « des fosses pour les trépassés, se transformant le soir en violoneux pour égayer les danses de la banlieue et oublier ainsi sa besogne funèbre. » (Marie-Rose Turcot, « Au pays d’Évangéline, » La Bonne Parole 18:11 (novembre 1929), p. 10). Parallèlement, en 1823, une foire s’organise à La Prairie, sur la Rive-Sud de Montréal. Curieux, de nombreux Montréalais prennent le bateau à vapeur pour traverser le Saint-Laurent et découvrir sur l’autre rive un véritable brouhaha : les rues du village bordées par les étals de produits agricoles s’animent au rythme de défilés d’animaux et de chevaux, du passage de nombreuses carrioles et charrettes, du tapage des foules bruyantes et… de la musique d’un fiddler (violoneux) noir. (« THE FAIR AT LAPRAIRIE, » The Canadian times 1:33 (9 septembre 1823), p. 131) Ce bref tour d’horizon permet d’établir la contribution de musiciens noirs aux soirées dansantes de l’époque.

De l’Europe à la plantation

Selon Jamison (2003), les musiciens noirs, privés de la possibilité d’apprendre les danses à la mode auprès d’un maître à danser, vont intégrer ce répertoire de manière plus informelle, par imitation, lors de différents événements de l’élite. Afin de transmettre les danses à d’autres qui n’auraient pas eu l’opportunité d’en être témoin, les musiciens noirs auraient développé la pratique d’annoncer les figures à voix haute pour diriger les participant-es, une méthode qu’on appelle aujourd’hui au Québec « câller une danse ». D’ailleurs, Jamison fait remarquer qu’une pratique similaire existe aussi en Afrique, où les maîtres percussionnistes donnent des directions aux danseurs tout en jouant de leur instrument. La plus ancienne mention d’une personne qui câlle en Amérique remonte à 1819, à la Nouvelle-Orléans ; il s’agit d’un musicien-câlleur noir. Cette pratique va grandir en importance dans les décennies suivantes, surtout dans les milieux plus géographiquement reculés où la possibilité d’un enseignement formel est limitée par les ressources disponibles.

Au milieu du 19e siècle, des observateurs vont remarquer que la danse dans les plantations aux États-Unis inclut désormais un mélange de danses européennes et africaines. Un processus de créolisation est vraisemblablement en cours, non seulement aux États-Unis, mais dans différentes colonies à l’échelle de la planète. À preuve, des quadrilles sont aujourd’hui dansés à la fois dans les îles Seychelles (océan Indien) et en Guadeloupe ; une danse de l’île de Sainte-Lucie, appelée « Norwegian, » est fort similaire à la contredanse québécoise du Brandy. Ananya Jahanara Kabir (2020) a montré que les esclaves qui travaillaient dans les résidences de l’élite étaient plus susceptibles d’intégrer rapidement le quadrille que ceux qui travaillaient dans les champs. Ce processus d’intégration ou de créolisation n’est pas, pour Kabir, une simple copie des danses européennes, mais bien un processus de décisions et de négociations où certains éléments sont adaptés, transformés, d’autres encore sont abandonnés. De nouveaux produits culturels émergent, avec de nouveaux noms, un nouvel accompagnement musical, une nouvelle façon de danser.

Le set carré, une danse afro-américaine?

Dans les années 1910, lorsque l’ethnologue anglais Cecil Sharp visite les montagnes des Appalaches, il fait la découverte d’un type de danse qui lui est inconnu et qu’il nomme le Running Set en raison du pas de course qui est utilisé pour les déplacements. Les personnes blanches auprès desquelles Sharp entreprend sa collecte auraient selon lui gardé en vie un répertoire ancestral venu d’Angleterre et rendu imperméable aux influences extérieures en raison de l’isolation géographique de la communauté. Cependant, comme le fait remarquer Jamison, Sharp fait fi de remarquer que le banjo, un instrument issu de la tradition noire, accompagne les danseurs, ou encore qu’ils marquent le tempo en tapant des mains ou en recourant à d’autres types de percussions corporelles, ou encore que le câlleur utilise des expressions issues de l’héritage afro-américain. Les figures et la forme du Running Set des Appalaches, notées par Sharp, seront familières à quiconque a déjà participé à une veillée québécoise : on y retrouve entre autres Bird in the Cage (au Québec, l’Oiseau dans la cage), Treat' em all Right (les Crochets), Figure 8 (la Femme autour de la femme, Lady round lady, ou directement le même nom, Figure 8), Ladies in the Center (les Femmes au milieu, les hommes autour), The California Show Basket (le Panier ou Baski-basket).

Pour Jamison, la forme de ces danses (qu’on nomme au Québec « Set carré ») est issue d’une hybridité entre des formes européennes (reels écossais et irlandais, figures de danses de l’élite comme le quadrille et le cotillon) et certaines influences africaines et autochtones. Jamison émet par exemple l’hypothèse que l’Oiseau dans la cage - une figure pendant laquelle une personne (l’oiseau) se retrouve au centre d’un cercle de trois personnes (la cage) - se serait développée dans le Sud des États-Unis et aurait possiblement des liens avec les danses africaines amenées en Amérique par les esclaves noirs aux 18e et 19e siècles. Il existe en effet en Afrique de l’Ouest plusieurs danses pantomimiques où un danseur, seul au centre d’un cercle, exécute des mouvements imitant différents oiseaux. 12 versions de ce set carré ont été répertoriées dans différentes régions du Québec, du Saguenay à l’Outaouais. 

Le cas de la Queue du loup : une recherche en cours

Une autre danse québécoise fréquente dans les veillées, appelée la Queue du loup ou le Serpent, a attiré mon attention. Cette danse tire son nom d’un moment où une file de danseurs, se tenant par la main, se met à serpenter, parfois autour d’autres danseurs, parfois en passant sous une arche formée par les mains jointes de deux danseurs. Aux États-Unis, dans plusieurs anciens manuels de danse carrée, on retrouve des équivalents de cette figure sous le nom de Grapevine twist (« la torsion de la vigne ») ou, dans l’État du Missouri, Wind up the grapevine. Comme le souligne le câlleur Claude C. Haggarty du Nebraska, la figure est ainsi nommée parce que les danseurs « imitate the encircling, entwining design of the grapevine. » Dans les Appalaches, la même figure est aussi appelée Black Snake Twist, non sans rappeler le nom de « Serpent » donné à la figure dans la région de Bellechasse, au Québec. 

Le Grapevine Twist, filmé en 1963 à Ary, Kentucky. La figure, qui commence à 0:19, est très similaire à la Queue du loup.

Lorsque j’ai voulu en savoir plus sur cette danse (qui est l’une de mes préférées à câller en début de veillées), j’ai été surpris de constater que les plus anciennes mentions d’une danse appelée Grapevine Twist dans des sources écrites suggèrent toutes une association avec les communautés afro-américaines ou avec des spectacles où des acteurs blancs personnifient des personnes noires (minstrel shows). Le 30 mars 1840 à New York, un certain Master Coleman présente les danses « Camptown Hornpipe » et « Grapevine Twist » lors d’un spectacle de ce genre. La même année, un commentateur se désole des dérives d’une politique qu’il considère de moins en moins sérieuse, évoquant de manière sarcastique que « political meetings must be made to dance the “grape-vine twist” or the “breakdowns” of n**** melodists, before their votes can be secured. » (The North-Carolinian, 28 novembre 1840) Il semble que l’auteur considère le Grapevine Twist et les Breakdowns comme des danses associées aux musiciens noirs ; leur univers est utilisé ici de manière péjorative pour symboliser un certain désordre. En 1857, dans la section « Our Weekly Gossip, » un autre auteur anonyme affirme que les danses et les préférences dansées diffèrent d’un cercle social à l’autre. Les Noirs, par exemple, « whose every limb and muscle is set in motion by that musical galvanic battery, the banjo » se croiraient eux-mêmes supérieurs aux autres dans l’art de la danse. On peut lire : « After executing the Grapevine Twist, the Spasmodic Rattlesnake, the Camptown Hornpipe, and Smoke house Jig, he rolls his cup-and-saucer eyes in wondering whether the whole world can beat him, and put no tar upon its heels. » (New-York Dispatch, 19 avril 1857). De manière encore plus évidente, une annonce publiée en 1848 indique :

« JOHN DIAMOND, the Champion N**** Dancer of the World!, in conjunction with the celebrated THOMAS COLEMAN, the unsurpassed Delineator of N**** Character, […] will go through several of their rival feats of N**** Dances, amongst which the “Virginia Breakdown,” the “Locomotive Reel,” the “Drum Jig,” and the “Grapevine Twist.” » (The Louisville Daily Courier, 13 octobre 1848, p. 3).

Bien que nous ayons ici plusieurs listes de danses qu’on associait aux communautés afro-descendantes de l’époque, il reste difficile de savoir exactement comment on dansait ces danses.

Plusieurs des sources mentionnées plus haut, par exemple, font la promotion d’un spectacle pour lequel on ne nomme qu’un ou deux artiste(s). Difficile de croire qu’on parle ici d’une danse carrée! Le Grapevine Twist désigne peut-être plutôt à l’époque le nom d’une pièce musicale ou d’une danse solo ou en duo. D’autres sources confirment cette impression, notamment dans un passage du livre Uncle Gabe Tucker : Reflections, Song, Sentiment (1883). Cet ouvrage folklorique de John Alfred Macon (1851-1891) aurait été inspiré des visites de l’auteur auprès des communautés afro-américaines du Sud des États-Unis. Tentant de reproduire par écrit la prononciation qu’il y entend, il note des proverbes, des chansons et même, dans une section appelée Terpsichore in the quarters, des câlls de danse : 

« Listen when I call de figgers! Watch de music es you go! [...]

Swing your corners! Turn your pardners! [...]

Light off in de ‘’gra’-vine-twis,’’ an’ knock de ‘’double-shuffle,’’ too! » 

Dans cette source, bien qu’on décrive ici un moment de danse câllée avec un violoniste noir, le Grapevine Twist, à l’image du Double-shuffle qui le succède, paraît plutôt désigner un pas de danse.

Anonyme. Vers 1860. Terpsichore in the Flat Creek Quarters. Royal Museums Greenwich.

Ce dessin, accompagné de câlls poétiques manuscrits, montre un musicien et des danseurs noirs qui exécutent une danse de groupe. Cette image et les câlls qui l’accompagnent ont été publiés dans le livre Uncle Gabe Tucker : Reflections, Song, Sentiment (1883) de John Alfred Macon (1851-1891)

En quoi consiste ce pas de danse? Il semble qu’il s’agisse d’une sorte de pas de gigue, à en croire cet extrait qui mentionne une visite (fictive?) du Père Noël aux bureaux du New York Herald, le 24 décembre 1864. Le Père Noël y fait la démonstration de nouveaux jouets, dont une sorte de bonhomme gigueur noir :

« It was the figure of a little n**** boy, dressed in plantation style, which was suspended over a vibrating board by a thin wire. “Look at this,” cried Santa Claus, tapping the board with his finger and beginning to whistle a jig. In a moment the darkey’s feet kept time to the tune. He beat the double shuffle. He was down on his knees and up again. He did the grapevine twist. » (New York Daily Herald, 24 décembre 1864, p. 5)

J’ai tenté de découvrir à quoi ressemblait ce pas en fouillant encore une fois dans les journaux de l’époque. À partir de 1860, l’expression « Grapevine Twist » apparaît dans les journaux pour désigner autre chose que des danses afro-américaines : on l’utilise entre autres pour décrire plus généralement des mouvements de torsion, dont des prises de lutte. L’expression commence aussi à être utilisée pour désigner une manœuvre exécutée en patin à glace ou encore en patin à roues alignées. Un article de 1869 mentionne l’arrivée de ce mouvement sur les patinoires : « We have the ballet posture of the “outward roll,” the voluptuous walse, the “grape-vine twist,” with its many twinkling feet, and the quick and thrilling gallop. » (Fort Scott Daily Monitor, 1 décembre 1869, p. 3). Cette illustration permet d’imaginer ce qu’on entend par là :

Pike County Chronicle, 15 mai 1885, p. 1

L’image suggère un mouvement sinueux et circulaire - non sans rappeler le trajet des danseurs en file dans la Queue du loup! Peut-être ce mouvement, au patin, est-il une adaptation d’un pas de danse associé plus tôt aux communautés afro-américaines. En suivant cette logique, peut-être que la figure du Grapevine Twist, en danse carrée, est-elle inspirée de ce même pas de danse qui, vers 1850, est décrit comme une danse issue des plantations. Il est aussi possible que le nom Grapevine Twist soit tout simplement apparu après la création de la danse pour désigner le mouvement d’entrecroisement des danseurs ; enfin, d’autres types de danse ont des mouvements d’entrecroisement similaires, notamment certaines rondes chantées (une piste qui m’a été suggérée par mon amie, câlleuse et chanteuse Lysandre Chartrand) et, comme le souligne Jamison, la Grande Marche des bals de l’élite au 19e siècle. Je lance ici des hypothèses issues d’une recherche toujours en cours, mais il reste possible qu’un vocabulaire corporel afro-américain ait inspiré le développement de certaines danses carrées.

Conclusion

Le set carré, mêlant câll afro-américain, figures de quadrilles et de cotillons français, de reels écossais et de danses irlandaises ou anglaises, est un étonnant miroir d’une série d’échanges culturels passés. Ce type de danse, développé aux États-Unis, a vraisemblablement traversé la frontière vers la fin du 19e siècle, à travers des migrations accrues entre le Québec et nos voisins du Sud. En 1932, un dénommé Lorenzo Gauthier faisait remarquer dans une conférence sur les veillées d’antan que « quand les cousins des États ont commencé à venir au mariage dans leur parenté au Canada, ils ont amené une danse n**** contre laquelle le bon vieux curé de la paroisse ne pouvait, en conscience, s’empêcher de fulminer. » (« À la veillée, dans l’ancien temps, » Le Devoir (27 avril 1932), p. 10.) Que voulait dire l’auteur de ces lignes en utilisant le mot en N? Est-ce là une façon péjorative de désigner les danses américaines, ou bien peut-on plutôt y lire un certain aveu de leurs origines noires?

RÉFÉRENCES

Chartrand, Pierre et Normand Legault. La danse traditionnelle dans le Bas-Saint-François. Drummondville : Éditions Centre Mnémo, 1996.

Jamison, Philip A. « Square Dance Calling: The African-American Connection. » Journal of Appalachian Studies 9:2 (2003), p. 387‑398.

Jamison, Philip A. Hoedowns, Reels, and Frolics: Roots and Branches of Southern Appalachian Dance. Urbana, Chicago et Springfield : Illinois University Press, 2015.

Kabir, Ananya Jahanara. « Creolization as balancing act in the transoceanic quadrille: choreogenesis, incorporation, memory, market ». Atlantic Studies 17:1 (2020): 135‑57.

Ndiaye, Aly (Webster), animateur. 2020. Fugitifs! « Lowcanes, le musicien. » 19 août. Podcast, 2 min., 47 sec. https://podcasts.apple.com/us/podcast/fugitifs/id1526694321

Paré, Olivier. « Cartographier notre patrimoine dansé. » Bulletin Mnémo 26:1 (2025), p. 14-21.

Sharp, Cecil. The Country-Dance Book: part V. Londres : Novello and Co., 1918.